Katalogtext in: Anna Tretter Faraway Nearby, Le Musée de Valence (F), 1996 
dernier état
L´événement est l´aboutissement.
Ernst Bloch. Le principe espérance. III, 127
Mon entreprise n’est pas ici de pousser la description jusqu’à son terme, à cet instant où le rapport entre le dit et le vu se disperse, pour qui dispose des moyens de vérifier son voir. Car son risque est alors que l’écrit s’effondre, implose sous l’inutilité de son redoublement (mais un texte qui donnerait ouvertement le principe de son engendrement perdrait toute surprise, nous rendant au seul enjeu de vérifier la conformité à son propre cahier des charges). Et qu’au même moment le regardeur oublie de se laisser aller à voir, pour chercher dans l’écrit un mode d’emploi pour son regard.
J’ai connu des araignées qui ne s’enfuyaient pas, lors d’un dérangement, mais se mettaient à vibrer dans leur toile, à une fréquence exténuante, défiant ainsi leur prédateur supposé en se contentant de troubler ses ordinaires conditions de perception. Par cette frénésie, qui ne semblait jamais découragée, se perdait la taille exacte de la bestiole, jusqu’à son nombre exact de pattes, tous les insignes assurées de sa nature.
Et tout ce qui tombe met ainsi en résonnance tous ses entours, générant alors des marées minuscules qui n’inquiètent pas. Si toutes les pulsations étaient synchrones, nous aurions ensemble un même monde. Ce sage défilé universel est peut-être notre cauchemar intime et secret. C’est une des habiletés malicieuses d’Anna Tretter de faire alors des contraintes de l’espace son plus sûr allié contre les risques d’un temps trop homogène. Ici, nous irons de l’un à l’autre des récepteurs sans pouvoir fixer le moment irrité où une nouvelle configuration pourrait advenir.
Dans toute œuvre l’objet manque, si c’est la calme convergence vers une fonction bien identifiable. Or la description suppose la confiance accordée aux objets, à leur présence au moins, stable contrepartie qui donne son assise à nos propos. Nous ne voyons donc jamais l’objet de l’œuvre: ce repère lui manque, qui me conduit au miroitement. Les écrits sur l’art sont ainsi des contes hors le journal intime de l’artiste, qui donne sa chair au protocole.
Entreprise conjonctive, qui assure marier des sensations et des raisons, l’écriture seconde qui accompagne l’œuvre prétend ressusciter des possibles: le voulu, le projeté. Mais c’est bien trop s’avancer que de procéder ainsi du possible au réel. Même pour l’artiste, ce que nous voulons passe infiniment ce que nous saurons faire. C’est pourquoi il arrive de charger les Formes de venir à notre secours, de distraire de leur éternité la verticale ou la sphère. Si grands que soient nos rêves, ils ne nous pressent que selon notre modeste surface. Au fil du temps scintillent, étoiles abandonnées, les projets qui n’ont pas su trouver leur barque pour nous rejoindre, n’ont pas su convaincre leur Charon. Ce sont bien aussi ces »géantes rouges«, ces »naines brunes« qu’Anna Tretter fait miroiter. Ce qui n’a pu trouver sa place, qui reste dans l’errance des Limbes, se fraie malgré tout son chemin sous des équivalents obstinés, parce que plus sûrs. C’est une des tâches de l’écriture – la seule peut-être qui reste à la critique – de faire vibrer, sous l’œuvre effective, la mémoire du projet rêvé.
Quelque chose pend, descendu des cieux, des cintres. Quelque chose est suspendu qui provient d’en haut. Le fil à plomb de marbre érige son immobilité. La fibre est rendue à la verticale par le poids de son marbre. La pierre est là, venue d’une conversion de la hauteur. Rien de tel que le marbre pour ironiser la conservation. C’est du sel devenu intangible, inaltérable, dans la mémoire du feu qui l’a jadis alourdi. Le poids désigne le sol mais le marbre compte ses kilos immatériels, comme un page moderne encore payé en guinées.
Il a fallu transiger vers une forme stable, et le marbre n’est pas une forme mais une matière qui ne rencontre pas d’avatar dans son exécution. Le marbre a grandi d’abord parce que le sel a défailli: ce bloc est un pantin. Ce qui ne tient qu’à un fil et se retient de rejoindre la terre reste ainsi indemne et sauf. Nul bétail n’aura jamais la langue si rapeuse qu’un marbre puisse prendre cette forme irrégulière, littéralement alanguie. Cela aura coûté moins de dépit que de travail à l’abandonner. C’est ainsi que l’oeuvre montrée est une survivante, à qui nous devons le respect que nous aurions à coup sûr pour elle en sachant d’où elle provient.
Si le travail critique parvient à situer l’œuvre dans la constellation de ses contemporaines, l’entreprise de l’écriture – cet artisanat des équivalences – n’aboutit au mieux qu’à une usurpation. Je sollicite des prète-noms, comme l’usage des miroirs vient sanctionner des images. Ce silence des œuvres fait surgir des multitudes affairées et si loquaces, ces colonnes de mots impatients que je trace. Par exemple, rendre la chose à sa simple présence, parvenir au détachement qui ne l’arraisonne à aucune familiarité. Dans leur guerilla sourde avec les vocables qui les coiffent, contre la restriction de l’espace qu’ils prétendent imposer,les œuvres qui n’ont rien à représenter tentent leur chance.
Et des images faites pour être montrées, tout entières machinées pour leur présentation détiennent exactement une première chance. Y-a-t-il quelque vraisemblance que l’écriture soit ici d’un secours quelconque, sans même prétendre à une seconde chance, qui serait peut-être la sienne, de s’être abstenue devant plus fort que soi? Comme l’écrivait Ingeborg Bachmann, pour commencer ses Leçons de Francfort: »Tout ce qui se dit à propos des œuvres est plus faible que les œuvres.« Alors ce qui me reste n’est rien d’autre que de proposer un autre espacement, comme celui que se ménage l’oreille qui entend les lettres B,A,C,H quand résonnent les accords correspondants. De même, se soucier des fantaisies réversibles que promet un prénom qui pivote autour de son pli central, Anna, nous ouvre à plusieurs virtualités de fugue. La variation plastique vaut-elle donc pour l’homologue du genre musical de la fugue et la cousine de mes équivalences?
Comme vous sans doute, je ne me suis jamais glissé dans un récepteur de télévision. Mais tout ce que nous voyons de loin ne provient pas des lointains. Et un écran ne permet pas tous les rapprochements. Un récepteur ne redouble pas les images, il en présente certaines, ménage la vision de dispositifs que la réalité n’aménagerait pas d’elle-même. Anna Tretter tourne une idée, parmi bien d’autres que le réseau de mon verbe ne sait pas conserver: »Spiegelung« pour quoi j’ai risqué l’équivalent de »miroitement«. On peut faire miroiter une espérance, en la présentant comme accessible, à notre portée si nous savons l’apprivoiser. Ce qui miroite se tient ainsi au loin, mais en se montrant accueillant à qui saurait s’y prendre.
Que devrons-nous faire pour être dociles à ses injonctions? L’approche n’est pas livrée avec ce qu’il faut approcher. Un dispositif nous incline généralement à certaines attitudes, nous guide dans l’ordre de nos perceptions. Ce terme usuel d’installation me semble détestable, avec ce qu’il suggère (en français du moins) de précaire et de trivial. Cette proposition de suspendre nos précipitations suggère qu’avant elle, trop pressés, nul n’y voyait goutte. Que faut-il voir? que devrions-nous regarder? Ce dispositif nous oriente, nous met en position d’attente sans donner en rien le sens de ce que nous éprouvons alors. Chacun d’entre nous peut ainsi être reconduit à sa propre distraction, au vagabondage de ses pensées. Expérience du temps rendu à lui-même: à l’élément du rythme. La goutte attend, semble évaluer son tribut à la pesanteur puis s’abandonne à la loi de son genre.
La ressemblance est un miroir, elle donne à voir ce que nous pourrions être et fournit ainsi la base la plus sûre de la fraternité. Si le temps pur n’est pas perceptible, seulement imaginable, l’espace est quant à lui donné. Son privilège est que ce qu’on y montre peut, du même coup, être répété. Devant ces gouttes, environnées du son de leur chute rythmique, j’adviens à ma propre durée. Je ne suis plus dans un emplacement, confiné à une place, mais disposé dans une certaine situation. La répétition dont elle est le lieu donne accès à un nouveau réel s’il est vrai que nous ne croyons que ce qui se répète. Halluciner la répétition jusqu’à souhaiter qu’on nous en délivre, c’est alors ménager l’accès à une réalité moins hypnotique. Car il y a du familier qui nous tient à l’abri de nos actes, et certaines répétitions nous sont familières.
Le dispositif ainsi préparé n’impose pas une réalité dont on ne revient pas, parce qu’il n’évoque guère de familiarité. De plus, à la différence de la répétition qui captive, il laisse libre d’aller et venir. De l’emplacement où la chute du marbre est irrévocablement défaite, aux écrans où miroitent sans cesse des effets de goutte s’esquisse un chemin de pensée. Ce parcours nécessite pour chacun peu de moyens et s’effectue alors dans une grande économie de préparation. La »victoire de la parcimonie« sourit alors à sa défaite: il faut si peu pour répéter l’émotion que cette victoire peut vite ployer sous l’image qu’elle se ferait de son triomphe. Cette économie, que la position critique isole volontiers comme »minimalisme«, est aussi bien une loi du propre dans laquelle ce qui se produit n’est pas agencé dans l’attente d’une émotion supposée.
Sur un écran, passent des corpuscules invisibles dont nous saurons bien faire des choses. Cet écran est aussi libre que ce qu’il figure. Il est loisible de s’interroger sur ce qui diffuse et pourtant tout est déjà machiné, programmé dans le ventre du tube qui garde ses électrons. Là aussi se font des équivalents. Toutes ces parois contiennent des trajectoires, comme ces légions de Varus qu’impatientaient les barbares, sur les rives d’un fleuve passablement gelé, quoiqu’insuffisant pour un sûr passage, du moins pour des hommes assez chargés pour combattre. De même, à la surface de ce lac de particules, en tout cas peu en-dessous de cette pellicule, se dessinent des trajectoires plus ou moins hâtives, sans qu’on sache d’où elles émergent et dans quoi elles s’abîment.
Le temps que les points s’inscrivent est le délai qui justifie mon devoir d’équivalence. Une simple image ne tire pas à conséquence, tant qu’on ne l’arrête pas. Ce sont là des portraits sans retouche, délivrés du souci de la ressemblance et, pour ce faire, réduits à des ponctuations variables et insolentes. Il faut la calme alternance d’une réalité inconnue et d’une image insolite pour procurer cette douce étrangeté qui fait l’évidence de l’œuvre, ce que le vide du réel semblait attendre, avec l’impatience en moins. Ce sont donc là des images qui seront absentes du Jugement Dernier, parce qu’elles n’ont rien commis par elles-mêmes. Elles attestent que si un autre monde n’est pas tout entier possible, peut être un nouvel agencement local. Car c’est la surveillance qui semble se donner pour objectif d’être complète et totale. Il importe déjà de soustraire les écrans à leur destin terminal de vigilance. Anna Tretter nous propose ici des images assez bonnes nageuses pour ne pas sombrer dans leur diffusion.
Favier, Roland, Katalogtext in: Anna Tretter Faraway Nearby, Le Musée de Valence (F), 1996
Das Ereignis ist das Erreichte.
Ernst Bloch. Le principe espérance. III, 127
Spiegeln
Ich möchte hier nicht denjenigen, die durch eigene Anschauung den Gegenstand dieses Textes überprüfen können, eine vollständige Beschreibung liefern, da in diesem Moment das Verhältnis von Gesagtem und Gesehenem unklar wird. So liefe das Geschriebene Gefahr, durch eine unnötige Verdoppelung in sich zusammenzufallen. (Legt ein Text seine Ursache offen, überrascht er nicht, da er uns nur nach Übereinstimmungen mit seinem Aufgabenkatalog suchen ließe.) Indem der Betrachter in der Schrift eine Handlungsanweisung für seinen Blick sucht, vergißt er, sich im Sehen zu ergehen.
Ich habe Spinnen beobachtet, die nicht flüchteten, wurden sie gestört. Sie begannen, in ihrem Netz schnell zu vibrieren, um den vermeintlichen Räuber herauszufordern, indem sie dessen gewohnte Wahrnehmung verwirrten. Durch diese unablässige Raserei waren ihre Größe, die Anzahl ihrer Beine, all ihre natürlichen Merkmale nicht mehr genau auszumachen.
Fällt etwas, schwingt die Umgebung mit, und minimale Gezeiten entstehen ohne Grund zur Beunruhigung. Wären alle Impulse synchron, lebten wir in ein und derselben Welt. Vielleicht ist diese weise, einheitliche Parade unser intimer und verborgener Alptraum. Anna Tretter ist so raffiniert, daß sie in schwierigen Raumverhältnissen einen treuen Verbündeten gegen die Risiken einer allzu homogenen Zeit findet. Hier werden wir von einem zum andern Empfänger wechseln, ohne das Irritationsmoment ausmachen zu können, durch das eine neue Konfiguration auftauchen könnte.
In ihrem Werk fehlt das Objekt, was seine stille Übereinkunft mit einer eindeutigen Funktion betrifft. Die Beschreibung setzt Vertrauen in die Objekte voraus, zumindest in ihre Anwesenheit als sichere Gegenleistung für die Basis unserer Worte. Niemals sehen wir den Gegenstand des Werks: dieser Bezugspunkt fehlt ihm, der mich zum Spiegeln veranlässt. So werden über Kunst Geschichten außerhalb des Künstlertagebuchs geschrieben, in dem der Künstler sein Fleisch und Blut zu Protokoll gibt.
Ein verbindendes Unterfangen, das Empfindungen und Vernunft vermählt, eine Zweitschrift, die das Werk begleitet, die beabsichtigt Mögliches wiederzubeleben: das Gewollte, das Vorhaben. Man wagt zu viel, schreitet man direkt vom Möglichen zum Wirklichen. Selbst für einen Künstler übersteigen unsere Wünsche um ein Vielfaches, was wir leisten können. Deshalb beauftragt er die Formen, uns zu helfen, um die Vertikale oder die Kugel von ihrer Unendlichkeit abzulenken. So groß unsere Träume auch sein mögen, sie bedrängen uns nur entsprechend unserer bescheidenen Oberfläche. Im Laufe der Zeit schillern Projekte wie verlassene Sterne, konnten sie ihren Charon nicht überzeugen, ihr Boot zu uns zu lenken. [(Durch Anna Tretter schimmern auch die »Roten Riesen« und die »Braunen Zwerge«. Was seinen Platz nicht fand und in der Vorhölle irrt, bahnt sich trotz allem hartnäckig seinen Weg, sicherheitshalber als Gleichbedeutendes getarnt.)] Eine der Aufgaben des Schreibens, vielleicht die letzte Aufgabe der Kritik, besteht darin, durch das Werk die Erinnerung an erträumte Vorhaben anklingen zu lassen.
Etwas hängt vom Himmel, vom Gewölbe herab. Etwas ist aufgehängt, das von oben stammt. Das marmorne Lot richtet sich unbewegt auf. Der Stein ist da, eine Umwandlung aus den Höhen. Nur Marmor ironisiert derart das Konservieren. Er ist das unantastbare, unveränderbare Salz im Gedächtnis des Feuers geworden, das es einst verdichtete. Während das Gewicht den Boden bestimmt, zählt der Marmor sein körperloses Gewicht, wie ein moderner Page, der noch immer in Guineen entlohnt wird.
Anna Tretter mußte zu einer stabilen Form kommen, da Marmor keine Form, sondern ein Stoff ist, der bei der Bearbeitung kein Mißgeschick duldet. Marmor ist durch schwindendes Salz gewachsen und hart geworden. Das, was kurz über dem Erdboden an einem Faden hängt, bleibt unbeschädigt und heil. Kein Vieh wird jemals eine derart rauhe Zunge besitzen, um dem Marmor eine unregelmäßige, schlaffe (2) Form zu verleihen. So gesehen ist das gezeigte Werk ein Überlebender, dem wir Respekt schulden. Sicher erwiesen wir ihn, wüßten wir seine Herkunft.
Gelingt es der Kritik, ein Werk in seinem zeitgenössischen Umfeld zu situieren, vollendet sich das Unterfangen des Schreibens – diesem Handwerk zur Herstellung von Entsprechungen – am besten durch Besitznahme. Ich benutze geliehene Namen, so wie gebrauchte Spiegel, die Bilder sanktionieren. Die Stille der Werke erzeugt zahlreiche beredte Zeilen aus ungeduldigen Worten, die ich aneinanderhänge. Wie zum Beispiel: der Sache seine schlichte Anwesenheit zurückgeben, oder: sich von ihr lösen können, ohne sie nach Verwandtem zu untersuchen. Auch: die darstellungsfreien Werke versuchen ihr Glück im tauben Kampf gegen schönende Vokabeln, gegen Einengung, obwohl sie vorgeblich Raum eröffnen. Die Bilder zum Zeigen, nur für ihre Präsentation hergestellt, bieten genau diese erste Chance. Ist es wahrscheinlich, daß Schreiben hier auf Anhieb hilft, ohne einen zweiten Anlauf nehmen zu müssen, der vielleicht zu Gunsten des Schreibens ginge, weil es sich zunächst vor etwas Stärkerem zurückhielt? So wie Ingeborg Bachmann ihre »Lecons de Francfort« beginnt: »Alles was man zu Werken sagt, ist schwächer als sie.« Mir bleibt nur ein anderer Zwischenraum, gleich dem, den sich das Ohr einrichtet, hört es die Buchstaben B, A, C, H und gleichzeitig den entsprechenden Akkord. So wie ein spiegelsymmetrischer Vorname die Phantasie zu Umkehrspielen anregt, bietet uns Anna verschiedene Fluchtmöglichkeiten. (3) Ist die Variation in der Plastik mit der Kunst der Fuge verwandt und etwa die Cousine meiner Entsprechungen?
Weder Sie noch ich sind je in einen Fernsehempfänger geschlüpft. Jedoch stammt nicht alles, was wir fern von uns sehen, aus der Ferne. Und ein Bildschirm bringt uns nicht alles näher. Ein Empfangsgerät verdoppelt die Bilder nicht. Manche zeigt er, indem er eine bestimmte Sichtweise vorgibt – was die Wirklichkeit von sich aus nicht macht. Anna Tretter dreht und wendet eine Idee unter vielen, die mein Wortschatz nicht zu fassen vermag: die »Spiegelung«, für die ich »miroitement« setze. Man kann eine Hoffnung spiegeln, indem man sie zugänglich präsentiert, für uns erreichbar, sofern wir sie zu zähmen verstehen. Das Gespiegelte bleibt entfernt, bleibt jedoch für Verständige empfänglich.
Was tun, um diesen Befehlen zu gehorchen? Das Objekt, dem wir uns nähern wollen, liefert die Herangehensweise nicht mit. Ein Dispositiv zwingt uns meist zu bestimmten Haltungen, führt uns nach den Gesetzen unserer Wahrnehmung. Mir erscheint der gebräuchliche Begriff der Installation verachtenswert, zumindest im Französischen läßt er an Bedenkliches und Triviales denken. Der Vorschlag, unsere Hast zu unterbrechen, weist darauf hin, daß wir vor dem Werk keinen Tropfen sehen, wenn wir es eilig haben. Was muß man sehen, was sollen wir anschauen? Wir können uns an diesem Dispositiv orientieren, das uns in Wartestellung versetzt, ohne uns den Sinn unserer Empfindungen zu erklären. So wird jeder von uns zu seiner eigenen Zerstreuung zurückgeführt, verwiesen auf seine vagabundierenden Gedanken. Die erfahrene Zeit verweist auf sich selbst: den Rhythmus. Indem er scheinbar seinen Tribut an die Schwerkraft abschätzt, wartet der Tropfen, um schließlich entsprechend dem Gesetz nachzugeben.
Die Ähnlichkeit gleicht einem Spiegel. Sie zeigt uns, was wir sein könnten und bildet somit die sicherste Grundlage für Bruderschaft. Raum ist gegeben, wenn die reine Zeit nur vorstellbar und nicht wahrnehmbar ist. Das, was im Raum gezeigt wird, kann im selben Zug wiederholt werden. Das ist sein Privileg. Vor diesen Tropfen, die vom Klang ihres Rhythmus umgeben sind, komme ich auf meine Dauer zurück. Ich befinde mich nicht mehr an einem Ort, beschränkt auf einen Platz, richte mich jedoch in einer bestimmten Situation ein. Sie ist der Ort für die Wiederholung, die zu einer neuen Wirklichkeit Zugang schafft, sofern es stimmt, daß wir nur Wiederholtem glauben. Die Wiederholung zu halluzinieren, in der Hoffnung von ihr befreit zu werden, bedeutet, einen Zugang für eine weniger hypnotische Wirklichkeit zustande zu bringen. Denn es gibt Vertrautes, das uns vor unseren Handlungen schützt, und bestimmte Wiederholungen sind uns vertraut.
Ein derart vorbereitetes Dispositiv erzeugt keine Wirklichkeit, von der man nicht zurückkäme, weil es nichts Vertrautes besitzt. Im Unterschied zur fesselnden Wiederholung, kann man im Dispositiv kommen und gehen. Vom unwiederbringlichen Sturz des erlegenen Marmors bis hin zu den Bildschirmen, in denen sich unablässig die Wirkung von Tropfen spiegelt, zeichnet sich ein Gedankengang ab. Der Rundgang fordert vom einzelnen wenig, und läßt sich mit geringem Aufwand vorbereiten. Der »Sieg der Kargheit« lächelt seiner Niederlage zu: es braucht nicht viel, um das Gefühl zu wiederholen, daß der Sieg schnell vor dem Bild in die Knie sinkt, das er sich von seinem Triumph machen wird. Diese Ökonomie, die Kritiker gerne als »Minimalismus« bezeichnen, steht mitunter auch für ein Gesetz der Sauberkeit, demzufolge das Entstehende nicht mit einem erwarteten Gefühl übereinstimmt.
Über einen Bildschirm ziehen unsichtbare Teilchen, aus denen wir viele Sachen machen könnten. Dieser Bildschirm ist so frei wie seine Abbildungen. Es steht uns zu, den Übermittler zu hinterfragen, und dennoch ist schon alles hergerichtet, im Bauch der Röhre programmiert, die ihre Elektronen bei sich behält. Auch hier entstehen Entsprechungen. Alle diese Wände bestehen aus Flugbahnen, gleich der der Barbaren, die von den Legionen des Varus bedrängt wurden, an den Ufern eines soeben gefrorenen Flusses, den sie trotz schwerer Bewaffnung nicht zu überqueren vermochten. Ebenso zeichnen sich auf der Oberfläche dieses Teilchensees, leicht unter dem Film, mehr oder weniger eilige Flugbahnen ab, ohne daß man wüßte, woher sie kommen und in was sie stürzen.
In die Punkte schreibt sich Zeit ein, die der Frist für meine Aufgabe entspricht. Ein einfaches Bild ist harmlos, solange man es nicht anhält. Hier sind unretuschierte Porträts nicht mehr um Ähnlichkeit bemüht. Dies wird durch eine lockere und freche Zeichensetzung erreicht. Im ruhigen Wechsel einer unbekannten Wirklichkeit und eines ungewöhnlichen Bildes entsteht eine sanfte Eigenart, mit der das Werk eindeutig wird – was die wirkliche Leere ohne Ungeduld zu erwarten schien. Folglich handelt es sich um Bilder, die nicht vor dem Jüngsten Gericht stehen werden, da sie nichts verbrochen haben. Wenn eine andere Welt nicht vollständig möglich ist, bezeugen sie die Möglichkeit seiner lokalen Neugestaltung. Denn die Überwachung möchte anscheinend total werden. Es genügt schon, den Bildschirmen ihre Wachsamkeit als Endbestimmung zu entziehen. Anna Tretter schlägt uns Bilder vor, die ausreichend schwimmen können, um nicht in ihrer Verbreitung zu ertrinken.